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下世纪的歌该怎么唱

日期:2008-03-24 来源:荣光无限 作者:admin 浏览: 字号:TT

  (1)华语流行音乐的地位

  流行音乐是一种文化商品,它通过在电台,电视台播放,平面媒体宣传,推介介绍给消费者,消费者通过购买CD,盒带等载体实现其商品的价值转换。既然是商品,就存在着目标消费者与商品市场定位的问题。华语流行音乐卖给谁?谁在听?根据我们[青春之星]的统计,80%以上的唱片购买者是二十五岁的年轻人,而最狂热的歌迷基本上是由十四岁至二十岁的青少年构成的,在这个群体中青年99%都是以华语为母语的人。华语流行音乐在非华语国家和地区没有任何影响力,那里的人不会象我们喜欢听英文歌那样来听中文流行音乐。当中国人生产的价廉物美的商品在欧美市场上换来大量的外汇时,这其中几乎没有流行音乐的份。与之相反的是,欧美大牌歌星往往能在除本国之外的国家和地区销售出几百万,上千万张唱片,他们很轻松地就将人们流汗辛苦赚来的美元回流到自己的口袋里。这就是欧美流行音乐与全球商业性最强的港台华语流行音乐在商业上的区别。华语流行音乐与世界最高水平的欧美流行音乐差距有多大?相信跟中国足球队与意大利足球队之间的差距差不多——到目前为止,中国足球只进军过一次奥运会,而华语流行音乐也只是朱哲琴的[阿姐鼓]被卖断海外版权全球发行,并被西方权威音乐杂志评为当年全球最佳WORLDMUSIC(世界音乐)专辑的第五名。而其他众多所谓全球同步发行的华语专辑也只能在唐人街里出售,根本无法进入欧美主流唱片流通渠道。也许有人会认为这是因为语言不通的原因,可为什么如今拉丁音乐(西班牙,葡萄牙语)在欧美各国大行其道?全球五大唱片公司进军港台后,花钱为旗下歌手制作专辑,如果能在其他国家和地区销售出好成绩,他们何乐而不为呢?何况林志炫,庚澄庆(SONY)众多港台歌手也都出版过英语专辑呀,还不是照样挤不进全球唱片市场。非不为也,实在是实力不济。这就是华语流行音乐在世界上的地位——在全球市场上没有竞争力,没有影响力。


  (2)华语流行音乐的症结在哪里?

  所有关心流行音乐的人都会留意到这样的现象:现在不少歌听起来旋律很优美,很容易跟着学唱,但所有的歌听起来都差不多。词曲作者们不断地在重复自己,创作上形成了固定的模式。歌手们专辑的区别更多表现在嗓音上,至于歌曲表达的内容、配器、旋律都是大同小异的。为什么会形成这种状况呢?让我们来作一番分析。

  70年代初,香港经济迅速起飞,随着经济的发展和生活水平的提高,港台电影流行音乐文化的需求量猛增。当时,风靡全球的"甲壳中"乐队访港演出,引发了香港的乐队潮,如许冠杰、林子祥、泰迪罗宾等人都纷纷成立了自己的乐队,玩起西方式的流行音乐来,其中许冠杰这位粤语歌曲的始作俑者在香港流行音乐发展史占有举足轻重的地位,他将西方音乐节奏融入典型的粤剧、广东音乐元素,开创了民族文化的大众音乐路线,许冠杰填的词非常生活化,道尽小市民心声,将平民百姓的市井生活刻划得淋漓尽致,许冠杰不仅是粤语流行音乐的奠基人,也是香港历史上第一位深受民众欢迎的天皇巨星。早期粤语流行奠基者中顾嘉辉、黎小田等也是不可忘却的人物,他们继承了三、四十年代上海优秀音乐人的传统,作品具有强烈民族特色。八十年代,香港三位巨星——谭咏麟、张国荣、梅艳芳的出现,使得香港的流行音乐的格局出现了显著的变化——歌坛迎来了偶像巨星时代,歌艺不再是走红的唯一利器,时髦的衣饰、发式造型、精心编排的舞蹈,将广大青少年摆布得心驰神往——追星族出现了。做歌星出唱片成了年轻人最向往的事情,大量新人被挖掘出来。80年代中期香港有大小歌星达近百位。整个歌坛好像生机勃勃、群星争辉,但往往辉煌之下酝酿着危机。香港乃一弹丸之地,市场狭窄,唱片消费人口绝对值不会太高,唱片公司为了收回在歌星身上投下的巨额投资,每年要为他们出三、四张唱片专辑才能赚回他们预计的利润回报,而歌手们都是些十足的“ 偶像”鲜有人能填词作曲,区区十来位词曲作家如何能满足这么大的需求呢?精明的唱片商想到了“拿来主义”,大量的欧美、日本歌曲被填上粤语歌词翻唱,而填词人更无瑕去用自己的人生体验去去精心填词,或许灵感早就用完了,只好不断重复“爱”这一“永恒的主题”,情歌成为港台流行歌曲表达的唯一的主题,歌曲风格中的民族特色日渐衰退,东洋味、西洋味充斥于耳。人的一生都会去爱,但爱不是人生唯一的目标,很难想象一位现已年约四旬的谭咏麟当年的歌迷,会依旧追随着这位“永远二十五岁”的偶像去抒发虚无渺的爱情故事。他如果找不到合适他这个年龄层的流行音乐来听,就会转向去听古典音乐、欧美流行音乐,因此阿伦虽然每年长一岁,但他的歌迷倒是年年二十以下。

  台湾的流行音乐原创性比香港要高得多,但由于长期以来实施检查制度,禁锢了创作者的表达空间,他们为求作品能够发表,永远只能写一些情歌来唱。于是有趣的事情发生了——为人谨慎而含蓄的中国人张口唱出的是全世界最肉麻的歌,永远是“爱你,爱你,爱你。”

  尤其是进入九十年代之后,卡拉OK、KTV的盛行,成了人们习以为常的社交、娱乐方式。“卡拉OK点唱率“成为流行音乐行业衡量的一首歌曲成功与否的重要指标,易学易唱、旋律动听上口,外加创作出一句流行口语成为音乐人创作的终级追求,愈来愈多的商业性取代音乐性,港台流行音乐似乎成了游离于音乐之外的载体,偶像们攫取追星族芳心的工具。偶像唱得好坏、音乐高低无所谓,唱片封套漂亮与否是最重要的,专辑中只要有一、两首歌能被“卡拉”就“OK”了,其他的歌胡乱充数唱片照样大卖。

  九十年代初中国内地兴起的原创音乐似乎在重蹈港台音乐的覆辙,以广州基地的一批音乐人完全照搬了港台的造星模式,连词曲创作都刻意模仿,一时间虽然人气旺盛热闹,但没有两年便风光不再了,歌手纷纷北上首都,至今广都没有恢复元气,但从另一层面上来说,未尝不是好事,那些充满商业气息的无病呻吟之作还是要拿出来见人的好。另一座重镇北京的情况在这方面也不见得好到那儿去,北京的歌手据说多达数万人,但真正有资格出专辑的屈指可数;词曲作者闭门造车,滥竽充数的现象十分严重,一年中鲜见几首出色之外,有的歌迷甚至发出了“拒绝原创”的愤怒之声。

  所有这些现象导致了以下结果,流行音乐高度商业化、商业利益驱使下粗制滥造之作泛滥,流行音乐的功用只剩下娱乐一途;低水平的音乐只能造就低水平的乐迷,无论音乐好坏只知道追星的青少年歌迷群体成为流行音乐的消费主流,资深成年乐迷大量流失;造就了一大批只懂“卡拉O K”不懂得欣赏音乐的听众;脱离世界音乐潮流,缺乏鹇音乐元素,永远跟在人家屁股后面模仿;缺乏中国特色。

  华语流行音乐在国际上无法占据一席之地最大的诟病更在于后面两条,我们玩的东西人家早就玩了,而且至今玩不过人家;我们没有能力将最具生命力的我们民族特有的东西展现给世界。

  怎么办?这一问题李宗盛等一批具有忧患意识的音乐人早在94年就开始思考了,为此他还特地暂别台湾歌坛去国外寻求答案。但我却认为他去错了地方,去国外只能考察、学习一些先进的唱片工业动作方式,这只是给音乐加上一件漂亮衣裳,但无法改变其灵魂。要想彻底改变华语流行音乐创作程式经的现状,他应该去台湾面部阿妹的家乡;或者去世界屋脊西藏;或者去内蒙古一望无际的大草原;或者去美丽的西双版纳。其实在那些与大自然密切相拥的中国人的地方,到处都流淌着与中国人血脉相连的充满生命力活力的动人旋律,等待着音乐人去发现。

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