栏目导航
- 荣光无限网站第六次全面改版21.10.01
- 本站启用主域名：leslie.org.cn19.01.08
- 【全赖有你*共同渡过】荣光无17.05.10
- 哥哥六十周年生辰快乐！16.09.12
- 荣光无限论坛暂时关闭16.05.28
Will you remember Leslie ?
张国荣歌影迷网
首页
导航
张国荣歌影迷网
首页
导航
1949「中華人民共和國」成立，共產黨執政，馬克思主義，成為全國人民生活的指導思想。代表着資本主義的一切事物，開始無法在中國大陸立足。上海國語時代曲首當其衝，很快就被視為「黃色音樂」。幾年之間，黃埔灘頭便已再難聽到這些本來到處皆是的「靡靡之音」。「不夜城」夜上海的大眾通俗文化，移師南下，來了香港，托庇在殖民地政府的遮陽傘底。
時代曲的創作人和製作精英，紛紛抵港。陳歌辛、李厚襄、梁樂音、姚敏、李隽青、陶秦、陳蝶衣這一批在上海早己創作繁榮的作曲家和寫詞人，和他們的合作顆伴歌星如白光、李麗華、姚莉、龔秋霞、梁萍、張露、陳娟娟、屈雲雲、逸敏等，都選擇香港這地方定居[71]。天之嬌女周璇也常常滬港兩地穿梭[72]。
這時的香港，已被香港政府通過一連串的新法例[73]和遞解行動[74]，實際脫離大陸，令本來並不明確的地域界限和文化分野，一下子頓成楚漢。中國大陸和香港，自此劃分成兩個截然不同的社會，影響到後來，連中國堅持要廢除不平等條約，收回香港，也無法不設計出一套「一國兩制」方案。香港人口，隨着全中國各地湧來的無鄉可歸難民，激增到二百五十萬人，是戰前的四倍多[75]。這兩百多萬人，雖然心中仍懷故里，自認「華僑」 但實在家鄉已經歸不得，只能迫於無奈，在這中國南方的海角天涯小島上定居[76]。他們大多數家檔空空身無長物，只能靠自己，在苦困的環境，胼手胝足，朝不保夕地努力工作，為生存而奮鬥。這些新移民，忘記了從前原居地的舊習慣，大家不分籍貫，不問出身，開山填海，在山邊、或樓宇天台，建搭聊可避日遮雨的簡陋木屋而居，主動而靈活地適應這個本來完全陌生的環境[77]。
和赤手空拳、身無長物的難民一起來到香港的，還有逃避共產黨統治的中國富豪和國民黨前將領。連懼怕新中國清算的黑道中人也紛紛來此避風頭。他們通過各種渠道，把可以拿得動的財富，轉移到香港。這群人帶來資金和技術。股票和金銀市場，因為有了上海資金和經紀的加入，生意額急升。而「上海幫」經紀的報價技術，比粵籍港人先進，漸漸促成了香港証券和金融體制的改革[78]。滬上工業家，又紛紛把紡織和製衣工業轉移到香港來，奠下了香港工業初基[79]。娛樂事業，也因為滬人來港而改變。海派生活，帶來了舊日黃埔灘畔的笙歌曼舞，舞廳夜總會紛紛開設，容納了從前在上海演奏的菲律賓樂隊[80]。新成立的唱片公司開始生產國語時代曲，延續了這種中國新聲的生命。
新唱片公司中較著名的是「大長城」。這是南來的滬上作曲家李厚襄和他的弟弟李中民創辦的。「大長城」在成立初期，剛好填補了上海唱片公司停產空出來的市場，成績頗有輝煌。時代曲名作如白光的《東山一把青》、《嘆十聲》、《向王小二拜年》，李麗華的《小喇叭》，龔秋霞的《祝福》等，正是該公司的出品。
不過，在大部份居民仍是只懂粵語的香港，國語時代曲的市場，始終有其局限。香港在 1950 年初期，真正流行的音樂，仍是粵曲。
1. 處處粵曲聲
香港本來就是與廣州分庭抗禮的粵劇重鎮。粵劇戲班，視能在香港演出為專業資格及組織規模的標準。香港開埠後不久，就有「廣府大戲」的演出。民國以來，一直到中華人民共和國成立，除了 1941 年到 1945年的日佔時期，稍為休止之外，粵劇都是民間的主流娛樂，不但大受上層階級支持，小市民也同樣擁護[81]。
粵劇此外又滋生了純演唱的粵曲歌壇。粵曲音樂人將全齣歌劇化整體為小段落，在民間流傳，形成一股唱粵曲的潮流[82]，香港居民，即使未必喜歡這種地方曲藝，也難免耳中常聞粵曲聲音。
「處處粵曲聲」的文化背景，對香港後來粵語流行曲的興起和衰退，都有非常重要的影響。大部份的創作人，無論是從事作曲、寫詞或演唱的，全在這背景中長大。多年的潛移默化形成一種根深蒂固，驅之不去，洗之不清的潛在因素，令表面看起來頗洋化的粵語流行曲，骨子裏含蘊了與傳統戲曲千絲萬縷，剪不斷、理還亂的關係。
歌壇在五十年代初期，十分興旺。不但演唱者眾，派別也多，而因為消費尚算普及，平民易於負擔，所以很受港人歡迎。
那時香港人口，十九歲至四十五歲的佔大多數。這批勞動人口，工資低微，但胼手胝足之餘，因為生活程度不高，仍有一點能力，作有限度的娛樂消費。他們百份九十以上來自廣東各地各鄉，或多或少，都與粵曲有過接獨，對這種由童年就熟稔的樂聲，自然有一定的愛好。有了這批為數極眾的捧場客，附設在茶樓之內，供人品茶聽曲的歌壇，生意蓬勃，相當好景。
娛樂小報和電台這些大眾傳媒，從旁推波助瀾。那時的報章，如「伶星報」、「真欄日報」、「明星日報」、「娛樂之音」、「麗的呼聲日報」、「銀燈日報」、「明燈日報」[83]，全以娛樂新聞掛帥，常常刊登粵劇全套劇本，或歌壇名曲歌詞，並夾雜曲藝評論文章。單看這類以推介粵劇及歌壇動態為主的報紙數目，就可窺見粵曲當日的流行程度。
「香港電台」及「麗的呼聲」亦大量播放粵曲唱片[84]，又鼓勵社團自組曲藝社，參加「社團粵曲」節目，並舉辦「粵曲比賽」及「公開歌唱比賽」，發掘新人。這時期的「香港電台」與「麗的呼聲」，已經日漸普及，絕非開台之初聽眾稀少的艱苦經營。每月分攤只需一元（全年十二元）的收音機牌照費，連最下階層的勞苦大眾，亦可負擔[85]。而「麗的呼聲」，更成為中層階級的恩物，到後期，每四戶人家之中，即有一戶是「麗的」用戶，那具外表設計平平無奇的扁型木箱擴音器，已成許多家庭必備傢具。敷設的線路主幹長達一千四百里，遍佈市中人口稠密地區，更遠及新界和離島[86]，在社會的影響力，可以想見。除此之外，社會那時流行「涼茶舖」。以一毛錢代價，買碗「廿四味」或「銀菊茶」就可以聽聽完全沒有音量限制的播音，平民藉此忙裏偷閒，稍作小息。有了這些無遠弗屆，到處存在的傳媒推廣，粵曲自然成為香港音樂主流。
這段時期，人材鼎盛。紅伶如馬師曾、紅線女、薜覺先、半日安、上海妹、新馬師曾、余麗珍、何非凡、鄧碧雲、陳錦棠、梁醒波、譚蘭卿、任劍輝、白雪仙、白玉堂、麥炳榮、鳳凰女等前輩，仍在盛壯之年，演出頻密。後輩如羅劍郎、鄭碧影、吳君麗、梁無相、蘇少棠、林家聲、陳好逑等亦開始漸露頭角，不停組班，在香港和九龍巡迴演出。歌壇上更冒出了一群模仿前輩伶人聲腔的新人如鍾麗蓉、黎文所、李寶瑩、鄭幗寶等，各以新紅線女，小何非凡、新芳豔芬、小芳豔芬身份，為顧曲周郎提供娛樂新貌。撰曲寫詞的，如吳一嘯、胡文森、羅寶生、王心帆、黃柳生、潘一帆等也紛紛出道，樹立個人風格[87]。他們多數專責撰寫唱片及歌壇演唱的粵曲曲詞，偶然參與劇團戲班的劇本編著，是粵劇編劇家如李少芸、唐滌生諸人之外的粵曲生力軍。又因為潮流興盛，本來只負責作音樂拍和的樂師如朱大祥，王粵生等，也開始創作「小曲」旋律，來豐富漸漸聽厭的傳統梆黃[88]。
電影的發達，同時助長了粵曲的傳播。當時，小資本的獨立製片公司，很喜歡攝製歌唱片和小市民鬧劇。這些電影，製作比較粗糙，通常七天工作日便可完成一部[89]。因為歌唱片整齣的歌曲口白，由頭至尾預先錄好，拍攝的時候，用同步放聲機將錄音播出，演員對口型做表情，很快就拍完一部電影。資金回籠快，頗具生意經，於是獨立製作，爭相競拍；當紅的演員如新馬師曾、任劍輝、何非凡等，往往每天趕幾組戲[90]。電影觀眾當年也不大苛求，只要有悅耳歌聲已經滿足。小市民鬧劇，亦但求惹笑，娛樂性豐富，觀眾看得嘻哈大笑，就不管其他。這類喜鬧劇，例有「諧曲」，採用粵劇音樂中耳熟能詳的「小曲」旋律，填上生活化口語化的歌詞。因為輕鬆俏皮，頗受電影觀眾歡迎，也為後來的粵語時代曲打開了風氣。
2. 傳統潮漸退
五十年代初的粵曲發展，本來佔儘優勢。香港人口，史無前例地急劇增加，而且來了就不走，和從前的流動人口，全不一樣。這些新移民，絕大部份是廣東人，他們的母語和唯一語言，是粵語，消閒作樂，自然心向粵語產品，不作他想。加上大眾傳播媒介，不論報章、電台、電影都大力支持，重點推介，粵曲理應穩據高位，不受威脅的。
可是，粵曲畢竟還是傳統產物，即使根基深厚，難免趨於保守，不思進取。在適應時代要求方面，反應緩慢。原先奔騰翻滾的主流，忽然拖慢了前進的步伐，在轉了幾個彎之後，竟被本來不成氣候的旁邊小支流佔據了主位，形成了此消彼長的局面。處處粵曲聲，紅極一時的熱潮，逐漸冷卻，傳統開始式微。
首先出現的現象，是粵曲紅伶的驕矜苟且，令粵曲演唱，予人兒戲馬虎的感覺。粵語歌唱電影和小市民鬧劇越拍越濫，紅伶的工作態度，也越來越差。「七日鮮」變成了「五日鮮」和「三日鮮」[91]，港產粵語電影質素，日漸低劣。於是，電影人提出「伶、星分家」口號，拒絕再與粵劇「大佬倌」紅伶合作[92]。而與此同時，本來在星馬一帶很受歡迎的歌唱片，也出現滯市，行情報淡，歌唱電影於是一蹶不振[93]。粵曲忽然少了個強有力的推廣媒介，受打擊不少。
內憂之外，粵曲還面對着外患。外患來自本以上海為基地的國語流行曲。時代曲其實在 1949 年以前，便早已在香港登陸。民國初年，到上海唸書及經商的廣東人，已長期把上海流行的音樂文化，帶回省、港、澳[94]。而國語時代曲也在興起之後，不停地透過唱片，電影和電台，在香港現身。雖然未算獲得普羅大眾充份接受，但印象不淺，卻是不爭的事實。
粵曲向來有個兼收並蓄，只求合用，不問來源的順手習慣，國語時代曲的旋律，根本時常在粵曲裏面出現[95]。粵曲中人，講究旋律「合耳軌」[96]；意思是旋律必須切合觀眾慣於接受的軌道與路向，換句話說，應該採用觀眾耳熟能詳，一聽就覺得親切的曲調。因此，只看粵劇中人常常採用時代曲來另填粵音新詞，就可知道，時代曲旋律在香港人心中，必有不弱地位。
3. 海派歌潮起
因此當大批創作人才和歌星南下，成立唱片公司，時代曲幾乎立刻就找到生機，而且很快便樹立了聲勢，威脅了原來的本土文化寵兒，令粵曲地位，開始動搖。這時，香港工業，尤其紡織與製衣業，發展開始加快。大量的勞動人口，為新到此地的上海資本家提供了廉價的勞力。而香港原有的轉口港地位，仍未改變，進出口貿易，在 1950 年，已達七十五億港元[97]。翌年更激増至九十三憶。於是香港有了前所未見的興旺，雖然低下階層的新移民，生活依然困苦，但至少暫時不再逃難，可以在這個英國殖民地政府管治之下的中國南大門小島上，找到喘息的機會。
帶着金條美鈔來到此地的上海大亨，依然紙醉金迷，在同鄉開設的銷金窩如夜總會、舞廳之屬，享受着和從前分別不大的奢華生活。而以香港為製作新基地的國語時代曲，剛好慰藉了他們的鄉愁。
百代公司在 1952 年底，在香港設立了辦事處，重新向從前期下紅星招手，並因為要和已開始樹立根基的「大長城」競爭，把姚敏、陳蝶衣等作曲作詞家用簽約包薪方法，收歸旗下[98]。
因為有了競爭，時代曲在港開始創作繁榮；即使不如上海當年風光，卻也聲勢壯大，饒有氣勢，連沒有南渡的名家如黎錦光、嚴折西等，也不斷把作品寄來香港發表。
不過，設備卻遠遠不如上海。沒有了大陸市場，銷路豈能如舊？於是資金投入，也要慎重考慮，穩紮穩打。錄音工作，「大長城」和「百代」只能租借教堂或學校禮堂進行[99]。到後來，生意穩定，才再自置錄音間。但隔音設備，始終不大合標準[100]。幸而儘管如此，出品水準也出奇的好。至少比起粵曲製作，就勝許多。
國語電影，就在這段時期伺機出擊。「長城」公司，已略具規模，星馬資本的「電懋」正磨拳擦掌，「新華」亦想重振當日滬上雄風。因為拍攝得比粵語電影認真，明星不少是早有時譽的李麗華、陳雲裳、嚴俊等，所以吸引了一批粵語片基本觀眾目光轉向，帶動了片中國語插曲的流行。這一時期的電影歌曲，因為盡為創作高手作品，所以水準比起上海全盛時期，不遑多讓。而且因為面對新環境，使作曲家有了新的剌激，拼發出自強不息奮戰求生的拼勁，作品更多了一股煥發的朝氣。這些作品，面世時風行，而流傳久遠，即使受盡時光沖洗，仍然絕不褪色。像1952 年的《月兒彎彎照九州》[101]就成為時代曲中經典。
香港國語時代曲一代宗師姚敏，此時創作繁榮，佳作不絕如縷，如《春風吻上我的臉》《月下對口》《蘭閨寂寂》《三年》《烏鴉配鳳凰》《情人的眼淚》《家家有本難念的經》《何必旁人來說媒》等，都膾炙人口。姚氏因為是歌唱家，經驗豐富，擅長為歌星寫出配合個人風格的旋律，將歌手長處，盡地發揮。這位才華洋溢的音樂家，旋律另有悅耳而易唱的特色，他採用的音域，絕少超越十一度。因此聽眾容易跟着唱片，邊聽邊唱，令姚氏歌曲，特別受歡迎。
4. 菲籍樂人貢獻
李厚襄和姚敏以香港為創作新基地，帶來了作曲與編樂分工的流行曲作業方法。這個方法，影響香港流行音樂製作多年。香港流行音樂水準的提昇，與此很有關係。
流行曲旋律作成，就要編和聲，配器，聘樂師組成樂隊，為演唱的歌手伴奏。編樂配器手法如何，非常重要，因為這是樂隊演奏的依據。總譜（score）等如建築圖則。而從另一角度看，伴奏編樂與和聲安排及配器手法，有如替新旋律化裝穿衣[102]。天生麗質的美女，加上適當化裝打扮和漂亮服飾，會似仙女飄下凡塵令人目為之眩，神為之攝。平平無奇的俗世庸姿，在高明的化裝師悉心打扮之後，也往往變成明豔照人，漂亮可喜。
姚、李兩位寫作旋律，很有才華及功力，可是編樂配器功夫，頗有不足。他們也有自知之明，所以常聘高手，專責其事，務令自己創作的旋律，經過精心裝扮之後，才出場面世。姚敏南來香港，常用菲人歌詩寶（Vic Cristobal），而李厚襄則喜用雷德活（Ray del Val）。這些自菲律賓應聘來港任樂隊領班的編樂師，多數為琴手，晚間在夜總會或大酒店演奏，日間就參加錄音工作，負責編樂和演奏。
旋律創作，和編樂配器分工的工作方式，源出三十年代美國[103]，很快就為時代曲界傚尤。這種由專家携手，各按專長分工的方式，其實是很聰明而效果良佳的音樂製作方法。那時，電影由默片進展為有聲，無線電台又開始進入了家庭，成為流行娛樂有力媒介。而與此同時，美國又撤銷「禁酒令」，令娛樂事業從此復甦，空前旺盛。舞廳和歌舞廳，想盡方法以度招徠，紛紛要求屬下駐場樂隊，有與別不同，一聽即能辦別的聲音風格。樂隊領班只好求助編樂家為樂隊編寫配器新樂譜。自此，聘用編樂人編曲風氣，一直流傳至今。技術優秀的編樂家，在音樂行業中地位崇高，備受尊重，而且遠近知名。如唐．烈特民（Don Redman）[104]，理察．希爾曼（Richard Hayman）[105]，尼爾遜．李德度（Nelson Riddle）[106]，尊尼．萬得爾（Johnny Mandel）[107]，及昆西．鍾斯（Quincy Jones）[108]等，不少在後來，更成為獨當一面的樂壇宗匠。
海人頭腦靈活，既然這美國方法可行，就絕不客氣，一於照辦。上海國語時代曲當年能一鳴驚人，用專家編樂的製作方法，的確有不少功勞。李、姚兩位，此番南下，自然把這實用的好方法帶來香港。而菲律賓編樂人的音樂甫出市面，效果立竿見影，馬上吸引了一批聽慣粵曲齊奏音樂的聽眾。
此消彼長，國語電影就在這個關鍵時刻，推出一系列歌唱片。由姚敏作曲、陳蝶衣寫詞，姚莉主唱，鍾情主演的「新華影業」新貢獻《桃花江》開始，香港的時代曲依附着國語電影，終於站穩了腳[109]。這些電影插曲的編樂，多出菲籍編樂大師歌詩寶（V. Cristobal）之手，與傳統粵樂相比，誰新誰舊，不問而知。
菲律賓樂師水平，一向在東南亞馳名。單看東南亞各地娛樂場所及大酒店，紛紛聘用菲人樂隊駐場的事實，就可知大概[110]。而且這是持續數十年，一直沒有改變的現象。假如菲律賓樂師和樂隊水平有所改變，這現象就萬難保持。菲籍樂人的視奏能力極高，而風格接近美國與西班牙音樂，演奏流行音樂，往往比正統音樂學院出身的樂手奔放，因此更勝一籌。他們的編樂家，技巧靈活，有時或嫌原創性不足，但往往順手拈來，俱成妙諦，所以亦有實用的好處。而且大多數有捷才，一首中型樂隊十餘樂器的總譜，兩三小時內一揮即就，特別適合香港的製作環境。
音樂演譯，全靠樂手素養。粵曲樂人，因為習慣齊奏，容易藏拙，個人演奏技術的平均水準，大遜菲人，即使有一兩位傑出樂師，也於事無補。所以一經比較，粵曲幾乎即時敗陣，無法不將主流寶座，拱手讓人。
5. 美國歌曲．支流漸大
另外一個在香港社會開始増加影響力的音樂支流，是美國流行曲。香港向來稱這些用英文唱出的舶來歌做「歐西流行曲」[111]，其實這些歌，真正來自歐洲的極少，幾乎百份之百來自美國；論音樂質素，美國歌曲無人可與倫比。創作、演奏、歌唱、錄音，都不是香港或上海所能望其肩背。而且分別明顯，即使不懂音樂人士初次接觸，就能辨別。除了因為語言的問題，稍會造成隔閡外，所向無敵，粵曲不能與之競爭，時代曲也不是對手，不論人才和製作資金，都有絕對優勢。
而且，這些美國歌曲所依附的電影，其視聽之娛，也不是國產或港產片可以企及[112]。在電影院的七彩銀幕聽桃麗絲黛（Doris Day）引吭高歌《秘密的戀愛》（"Secret Love"），或冰哥羅士比（Bing Crosby）低哼細訴《白色聖誕》（"White Christmas"）情景，在優美抒情的管弦樂和輕鬆爽朗的節奏擁抱裏，誰不被這些歌曲感動？
選擇是多元的。斯文、奔放、典雅、粗獷，任從香港人挑選。既可以聽老牌歌王法蘭仙納杜拉（Frank Sinatra），也可以捧新秀貓王皮禮士萊（Elvis Presley）如果瑪莉蓮夢露（Marilyn Monroe）唱《大江東去》"River of No Return"）令人尷尬，亦有比提比芝（Patti Page）用《田納西圓舞曲》（"Tennessee Waltz"）使人陶醉。寫香港戀情的《愛是萬般絢燦事》 "Love is A Many Splendored Thing"）[113]，說美國黑人不平遭遇的《十六噸》（"Sixteen Tons"） [114]催生樂與怒音樂時代的名曲《樂隨時鐘轉》 "Rock Around The Clock"）[115]，和推出南美新舞步「查查查」（Cha Cha Cha）的《櫻桃紅淡蘋花白》（"Cherry Pink and Apple Blossom White"）[116]，並排而列。如何挑選，悉隨尊便。什麼口味與傾向，都可以找到合心意歌曲。
五十年代前的香港社會結構，是殖民地商港的典型。社會大致可分三階層。上層是英國殖民主義者、政府高官、外資商行高層與一小撮華人商辦與富商。下層是傭工、文員、和佔大多數的勞動人口。中產階層絕不如後來的強大，各階層的交往與流動不多，貴賤之分，明顯而嚴格，也很少溝通。所謂「中西文化交流」，並沒有接觸到大多數港人。中英雙語兼通，只是香港精英的專利，普通人不與。
但一九四九年大量移民湧入香港之後，英語漸趨普遍。當時，香港人的文化背景，仍然以農民文化為主[117]。新移民之中，除了少數的資本家和專業人士，及少許商家外，絕大部份都是農村居民。他們的關注面，
一般來說，切身而務實；不像知識份子階層，喜歡思考較為抽象的大問題。「帝力於我何有哉」的心態，在中國小民心中，幾千年來絕少變更。移民不靠政府，只求自力更生；在香港的新環境裡，首要目標是努力生存。香港既是英國殖民地，英文又是唯一法定語言，懂英文不但方便，而且大有實用價值[118]，自然能學就學。自己不能學，亦盡量鼓勵下一代學習。
進入英文書院肆業的移民子弟，到了五十年代中旬，已經有了數年的語文訓練，開始粗通英語，在殖民地教育制度有意無意的推波助瀾下，漸漸形成對英文文化的響往。莎士比亞或者高不可攀，但悅耳動聽的英文歌，卻平易可親，成為英文書院男女學生一時風尚。傳閱手抄最新美國流行歌詞，是當年同學間常見活動。另外令中學生成為美國歌曲熱心支持者的原因，是那時代青年社交，興起了「派對」（Party）熱潮。青年男女在舞會「派對」裏，互相結識，翩翩起舞，音樂正是美國最流行的「熱門歌曲」 Hit Songs）。有此一因，青春期的學生，自然對這類音樂，特別鍾情[119]。「香港電台」與「麗的呼聲」的「藍色電台」，亦開始在點唱節目中，不時加入美國流行歌，於是本來只是主流旁的小支流，聲勢日漸強大。[120]
這現象，加深了粵曲的四面楚歌。此長彼消的大趨向，進一步惡化，美國流行歌曲亦自此埋下種子，到七十年代，影響了重新冒頭的現代粵語流行曲創作。
6. 紅伶退讓．吸引減弱
偏偏與此同時，幾位叫座鼎盛，觀眾很多的粵劇紅伶如馬師曾、紅線女，忽然在 1955 年離開香港，舉家回穗。而不久之後，另一有「花旦王」之稱的芳豔芬亦於 1959 結婚退隱，不再現身銀縵紅氈。幾年之間，連失數位舉足輕重的「大佬倌」，粵曲界真是「屋漏更兼逢夜雨」，捉襟見肘，雪上加霜，好不狼狽。
戲班人士當然不會袖手旁觀。於是各出奇謀，努力嘗試組織新劇團來挽回頹勢。先是有「兒童班」的出現[121]，然後有任劍輝、白雪仙的「仙鳳鳴」組成[122]，但淡風已成，未能扭轉頹風。
此外，這時 331/3 轉的「長行唱片」面世，這是有利粵曲的發明。因為長達半句鐘一首的粵曲，恰巧佔這新出唱片的一面。粵曲不必像從前的 78 轉唱片，唱完一小段，便停下來，要翻轉唱片，始能再播。但聽眾口味，實在這時已經轉向，即有最新科技產品出現，亦未能發揮助力，抓住歌迷。
7. 粵語短歌．無力回天
本來，在同一時期，新品種的粵語歌曲，已在香港出現。這些歌曲，理論上，很有可能填補傳統粵曲騰出來的市場空間。因為，這類歌，在幾方面看，都有「承先啟後」的優點：一方面，繼承粵曲傳統，而比冗長的粵曲短；另一方面，採納更接近聽眾的自然發聲唱法，摒棄粵曲以往過多「地方戲曲」的老舊感覺和味道。這些歌，配合適應時代的流行節奏，用洋樂器伴奏。加上歌詞不再用典故或用深字來力求優雅，大膽以貼近口語的方法來填寫歌詞，各種特點，都似乎能夠追上時代。因此，有唱片公司便索性開宗明義，標榜這些歌曲為「粵語時代曲」[123]。
參與這些「粵語時代曲」創製工作的人不少。創作人大都由寫粵樂的人兼任，唯一例外是周聰。據周聰自述，這些歌曲，是「『和聲唱片公司』為應東南亞，尤其新加坡的礦工口味，聘請粵樂名家吳一嘯、九叔、朱頂鶴和何大傻等創作通俗、諧趣及體裁較短的粵語歌曲[124]。」後來，周氏得「和聲」公司賞識，開始嘗試用美國流行曲、國語時代曲和粵樂譜子及小曲旋律，填上歌詞，並親自演唱，或和粵樂大師呂文成掌珠呂紅合唱。
「粵語時代曲」因為比粵曲時髦，吸引了一些歌迷注意，有一定的流行程度。不過，未成氣候[125]，只能在南洋盛行[126]。其中原因不少，主要敗於「粗糙」。由選曲、填詞[127]、到演唱[128]、伴奏[129]、發行[130]、推廣[131]等，都不如美國流行歌或國語時代曲，因此，未獲選擇繁多眼光漸趨苛刻的港人青睞。
但儘管如此，周聰得風氣之先的嘗試，還是影響深遠，令後來的新一代填詞人，尊他作「粵語流行曲之父」[132]。
8. 廣告歌曲．影響後來
在這「夜來香」時代，香港社會另有種和生活發生密切關係的歌曲：粵語廣告歌，天天透過傳媒，觸及港人耳股。廣告歌比時代曲還短，最長不過六十秒鐘。後來更流行三十秒版本。但正因其短，在創作和製作上，特別講究功夫。作曲人根本沒有時間營造引子氣氛，他們必須開門見山，劈頭第一句便抓住聽眾注意力，在十餘小節內把要說的內容完全唱出。
廣告歌是不知不覺間吸引住聽眾的。聽眾收聽傳媒廣播，要聽的是節目，而非推介商品的廣告。廣告歌目的在潛移默化，要在聽眾毫不為意之間，便把訊息存入腦中記憶庫內。所以歌詞要特別生動有趣和易於記憶。當年極流行的如「四牛煉奶[133]」「豐力奶[134]」及政府宣傳歌「馬路如虎口[135]」等都易唱易記，十分悅耳順口。這種「不說廢話，一語中的」，崇尚用字簡潔的文字風格，令後來在七十年代崛起的現代粵語流行曲創作，深受影響，容後再詳細論及。
9. 洋為中用．中為洋用
時代曲創作人材來港不少，但想不到，歌曲的需求更大。一來港產國語歌唱電影大賣座，「逢片必歌」，已成風氣。二來，唱片公司紛紛成立；「大長城」結業，歐洲資本的「飛利浦」馬上開業。此外還有「新月」 大中華」這些本來在上海的唱片公司，也遷移到香港重張旗鼓。三來，唱片新發明了 331/3 轉，每面可以有六首三分鐘左右的歌。從前一張唱片兩首歌，現在一張十二首。作曲家即使捷才如姚敏可以在十來分鐘內，便一揮而寫就旋律的，也無法應付。求過於供，只好另覓來源，想出「西曲中詞」的辦法，把最受歡迎的美國歌旋律，按譜依聲，填上中國方塊字。詞成，請來菲律賓編樂家按原唱片美國配器方法，搬字過紙，歌星便可以進錄音室，倒也真是快捷妥當。這些歌曲，對英文不大靈光的歌迷來說，正好填充了一些缺憾和空間，因此喜歡者不少，特別在星馬一帶，更蔚然成風。
中詞西曲的高手是海派才子馮鳳三（筆名司徒明，他把 "Mambo Italiano" 改成《叉燒 》，"River of No Return" 譯為《大江東 》，《Jambalaya》變作《小喇叭》，"Seven Lonely Days" 化做《給我一個吻》，「洋為中用」盡地發揮，大有「信手拈來，即成妙諦」的效果。這些歌詞，有時完全不管原詞本意，只是照旋律去向，另填合乎聲情的新曲意，居然新詞比原來英文版，更深入人心。
與此同時，美國也適逢其會，發現了中國時代曲的動人特色。在 1951年，哥倫比亞」公司在馬來亞接觸到陳歌辛的傑作《玫瑰．玫瑰我愛你》，把之譯成英文，由美國歌手法蘭．蘭尼（Frankie Lane）唱出[136]，推出後成為美國歌曲流行榜榜首歌曲[137]。而 1959 年，姚敏曲、易文詞、董佩佩唱的《第二春》（見附録 - 頁 189）亦被改成《The Ding Dong Song》，在英國出版[138]，在英國和東南亞都相當受歡迎。「百代」公司在五十年代中期亦和美國姐妹公司 Capitol 合作，將多首在香港錄製的時代曲，輯成專集，作世界性發行。
此外，在香港本地，也開始盛行一種「中西合璧」歌曲，用舶來歌旋律，半首唱原詞，半首唱國語，亦引起了一些港人的好奇。
香港的地理環境，促使了「中西交流」。不過，所謂「交流」，單向居多。吸收外來先進技法，多於一切。香港唱片業裏，即使有數家公司，份屬世界性跨國組織的一員，也並未積極向外推銷產品。其中最大原因，是港產時代曲的創作和製作，始終未達國際一流水平。因此所謂「國際化」，只是一時的機緣巧合，曇花一現之後就無以為繼。
不停吸收外國先進技巧，卻從此一直成為香港特色。香港音樂會不停進步，與此大大有關。
10. 新人湧出．前輩高飛
五十年代另有個很令人鼓舞的現象：新人輩出，文化事業必需生力軍不停加入，才有生機。香港這商業社會，一切受制於市場。但稍有出路，即成蓬勃。這是香港文化的頑強特性，在有商業機會的通俗文化，尤其如此。
從上海南移的前輩如姚莉、白光、張露、張伊雯、柔雲[139]、梁萍、雲雲等，來港後都有不同的表現。姚莉更因為深受美國歌后比提比芝（Patti Page）歌唱風格影響，把自己從前在滬模倣「金嗓子」周璇的歌唱風格改掉，放低嗓門，用比較接近美國流行音樂的開放格調，演譯歌曲，於是成功地擴闊歌路，更為開始漸漸洋化的現代城市人接受。張露本來風格已很俏皮活潑，來港多接觸舶來歌曲之後，再大事發揮，完全擺脫了舊日仍有時可見的矜持，以奔放狂野的表演新風格在聽眾面前出現，而同時深入體會中國民謠的內涵。於是，歌路雙管齊下；一邊唱出熱情洋溢，勁道十足的「西曲中詞」《給我一個吻》，另一方面用輕鬆雀躍的民謠傳統，演譯姚敏創作的《小小羊兒要回家》。既開展，也傳承，非常努力地承先啟後，不斷蛻變，不停進步。
葛蘭、林翠、李湄、尤敏、韓菁清、石慧、葉楓等影壇新進，也在這時候，加進歌唱新人行列。葛蘭的活潑時代少女形象，很受時下青年愛戴。她的歌唱風格，巧妙地集各派之長；一時像正統聲樂的美聲唱法，一時又似美國流行歌的自然奔放，不局限於一端，因而建造了多才多藝多面手的典型。加上演出的歌舞電影如《曼波女郎》等，利用美國時新流行舞的穿插，葛蘭成為五十年代趨時偶像，紅極一時。
歌星新秀如方靜音，董佩佩、席靜婷、崔萍、夏丹、劉韻、韋秀嫻、江宏、江玲、顧媚、蓓蕾、鳴茜、潘廸華、方逸華等開始頭角漸露，加上由星馬招聘潘秀瓊、張萊萊、藍娣、鄺玉玲、華怡保等[140]，港產國語時代曲，在五十年代終結之前，已匯成一股澎湃巨流，終於把粵曲的傳統主流位置取代。
（E）結語
歷史與時勢，造就了香港；也令香港的音樂主流，隨時代洪流轉向，變得更趨時，更現代。自由的創作環境，「帝力於我何有哉」的自力更生心態，加上地理的優越，使香港的通俗音樂會文化，漸漸茁壯，也逐漸加強了本土色彩[141]，同時，開始摸索自己的路向。
1950 年，香港政府在邊境設立檢查關卡，限制中國大陸人士自由入境，實際把香港和中國大陸兩個不同制度的社會正式分割，大大減弱了中國對此地的文化影響，反而令香港更面向世界，接受西方世界的先進技術與音樂會元素。
在這段日子興起的「粵語時代曲」，因為失之粗糙，沒有掀起潮流。卻遺下極佳教訓，令後來香港音樂人，知所趨避[142]
在 1959 年前後，香港傳媒，發生了幾件甚具影響力的事，催使香港音樂潮流，流向另一時代。
首先，是「邵氏兄弟」電影公司來港大展拳腳，覓地建廠，開創了國語片的新紀元。二是 1957 年，「麗的」開始了有線電視服務，播放英文節目，香港從此有了家庭視聽媒介。第三大事，是「商業電台」在 1959 年啟播。香港流行音樂，有了這些新的大眾傳媒加入推廣，影響力更大，就此進入了另開局面的新時代。
